隈研吾：做人與自然的協(xié)調(diào)者

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日本建筑師 隈研吾

在不刻意追求象征意義，不刻意追求視覺(jué)需要，也不刻意追求滿足占有私欲的前提下，可能出現(xiàn)什么樣的建筑模式?對(duì)此，我很想探究一番……除了高高聳立的、洋洋自得的建筑模式之外，難道就不能有那種俯伏于地面之上、在承受各種外力的同時(shí)又不失明快的建筑模式嗎?——隈研吾

自稱日本戰(zhàn)后第四代建筑師的隈研吾(Kengo Kuma)，是國(guó)際建筑界繼安藤忠雄、伊東豐雄之后最耀眼的日本建筑大師。他的建筑以回歸式的反叛，跳脫了20世紀(jì)盛極一時(shí)的水泥盒子框架，以散發(fā)著日式和風(fēng)與東方禪韻的別致，帶給世界一個(gè)又一個(gè)驚喜。“相比建筑本身，我更關(guān)注建筑與人、自然的交融與延伸，并試圖在其中尋覓建筑物與其所在地豐富牢固的聯(lián)系。”說(shuō)這話時(shí)，這位設(shè)計(jì)大師依一如既往的沉靜、嚴(yán)肅、不茍言笑。近年來(lái)，他參與中國(guó)設(shè)計(jì)的比重也與日劇增。其中，最廣為國(guó)人熟知的“長(zhǎng)城腳下的公社·竹屋”，也集中體現(xiàn)了他的這種建筑理念。

隈氏風(fēng)格

“我想讓建筑變成一個(gè)不斷變化的現(xiàn)象，隨著氣候、季節(jié)、時(shí)間，以及所處的地點(diǎn)，不斷地發(fā)生變化，甚至在不同的人眼中，不同的視角，不同的移動(dòng)速度中，都能夠有對(duì)建筑不同的感受。”——腦海中最理想的建筑

我曾有幸在隈研吾先生的建筑研究所實(shí)習(xí)。那是2011年的5月至7月，東京街頭還彌漫著海嘯與核泄露的恐慌，我如約來(lái)到隈研吾先生在東京的都市建筑研究所。我還清晰地記得初次見(jiàn)到他時(shí)，他表情中隱含的意外。也許這“勇敢”的舉動(dòng)為我贏得了贊許和信任，之后的兩個(gè)月中，我獲得了許多聆聽(tīng)先生評(píng)點(diǎn)與指教的機(jī)會(huì)。

記得在一次評(píng)圖的間隙，他詩(shī)意地談起屋檐落雨四濺的天然韻律、竹子生長(zhǎng)的節(jié)奏感對(duì)設(shè)計(jì)的啟示、在茶道文化的本質(zhì)中領(lǐng)悟的建筑普世意義，以及行萬(wàn)里路觀大千世界的萬(wàn)物取材之道……那時(shí)，他還以自己的親身體會(huì)，鼓勵(lì)我回到中國(guó)傳統(tǒng)的文化中尋找出發(fā)的原點(diǎn)和設(shè)計(jì)靈感。當(dāng)時(shí)我只是一名懷揣著成為建筑師絢爛夢(mèng)想的大三學(xué)生，先生的每一句話，都成為我日后在建筑設(shè)計(jì)中汲取的營(yíng)養(yǎng)。

“我作為設(shè)計(jì)師的道路并不平直。”隈研吾告訴我。

1979年，他從東京大學(xué)獲得建筑學(xué)碩士學(xué)位后，前往紐約哥倫比亞大學(xué)做了兩年訪問(wèn)學(xué)者。1986年再回到東京時(shí)，正值日本經(jīng)濟(jì)如日中天，到處都是建筑工地，大批的年輕設(shè)計(jì)師崇尚后現(xiàn)代主義，以設(shè)計(jì)特立獨(dú)行的建筑為榮，隈研吾也追隨其中。他的事務(wù)所接到的第一個(gè)設(shè)計(jì)是叫做M2D 汽車展銷店，隈研吾采用時(shí)興的混凝土結(jié)構(gòu)建造了這座有六根希臘圓柱以及高速公路路面般外墻的前衛(wèi)建筑。遺憾的是，這個(gè)被評(píng)價(jià)為“天外來(lái)客”的設(shè)計(jì)，并沒(méi)有給他帶來(lái)好名聲。

此后的十年，隨著日本經(jīng)濟(jì)衰退，建筑業(yè)的冬天來(lái)臨。隈研吾在東京找不到項(xiàng)目，只好去鄉(xiāng)村接一些小活兒。也就是在那段時(shí)間，他的建筑態(tài)度發(fā)生了深刻的變化。“我跟隨一位木匠學(xué)習(xí)，研究如何使用天然材料。這段經(jīng)歷，讓我體會(huì)到了日本傳統(tǒng)建筑的精髓。我開(kāi)始設(shè)計(jì)具有日本傳統(tǒng)建筑元素的作品，也因此引起了外國(guó)人的關(guān)注。”

這十年，是隈研吾回歸日本建筑傳統(tǒng)的開(kāi)始。而在我看來(lái)，是放逐與落寞幫助他找回了內(nèi)心的本真。他在給另一位日本建筑大師妹島和世的一封信中寫(xiě)有這樣一段：“從我的孩提時(shí)代起，像死物一般的建筑就不會(huì)吸引我。我喜歡富有生氣的花草和動(dòng)物，不僅僅是觀賞它們，我還要去探知，它們是如何生存的，又是怎樣與我溝通的。”

有了新的設(shè)計(jì)態(tài)度的隈研吾展現(xiàn)了一種超越現(xiàn)實(shí)主義建筑觀的自然灑脫，他不再刻意追求象征主義，不癡迷于追求視覺(jué)沖擊，不追求排他性占有的私欲，而愿意在任何建筑融入自然的和諧中獲得滿足感。

2003年，他在日本靜岡縣的熱海設(shè)計(jì)了寶來(lái)溫泉澡堂。這個(gè)看起來(lái)很小的作品，卻達(dá)到了很高的藝術(shù)境界。全部采用木材建筑的澡堂，巧妙地利用了山林的靜謐，通過(guò)自然流水的韻律，建構(gòu)了一個(gè)令人難以忘懷的人與杉林，與鳥(niǎo)鳴，與自然肌膚相親的畫(huà)面。

在隈研吾的心底，人與自然是可以彼此尊重，互相延伸的。他把這種延伸運(yùn)用到了建筑中：流暢的、透光的、水平的、溫柔的……在這些特質(zhì)中，有對(duì)人之本性的親切關(guān)照，有對(duì)竹、木、紙、石等自然物質(zhì)的眷戀與尊敬，有對(duì)生生不滅的傳統(tǒng)的回歸。

隈研吾說(shuō)，他并不介意自己被歸于哪種風(fēng)格。每當(dāng)進(jìn)入一個(gè)新的項(xiàng)目時(shí)，他總是仔細(xì)地觀察它的場(chǎng)地特征和周圍環(huán)境氛圍，與當(dāng)?shù)厝伺收劊l(fā)掘當(dāng)?shù)厝说纳罘绞?，尋找?dāng)?shù)乜梢跃偷厝∮玫牟牧?，然后才?huì)有設(shè)計(jì)想法。“我的這種工作方式，如果可以，就算我的‘風(fēng)格’吧。”

也有很多人用優(yōu)雅清新來(lái)評(píng)價(jià)他的設(shè)計(jì)，但隈研吾更喜歡“謙遜”這個(gè)詞。他說(shuō)：“謙遜對(duì)我而言是至關(guān)重要的，如果建筑中的某個(gè)細(xì)節(jié)過(guò)于強(qiáng)烈、搶眼，勢(shì)必會(huì)破壞整體環(huán)境的和諧。同時(shí)，我也希望我的建筑作品能夠以謙遜的姿態(tài)矗立于它所在的環(huán)境。”

我問(wèn)他，什么是他腦海中最理想的建筑?他說(shuō)，“我想讓建筑變成一個(gè)不斷變化的現(xiàn)象，隨著氣候、季節(jié)、時(shí)間，以及所處的地點(diǎn)，不斷地發(fā)生變化，甚至在不同的人眼中，不同的視角，不同的移動(dòng)速度中，都能夠有對(duì)建筑不同的感受。我希望建筑能具備這樣的曖昧感覺(jué)……建筑師應(yīng)該是人與自然的協(xié)調(diào)者。”

負(fù)建筑，反造型

比起咄咄逼人特立獨(dú)行的強(qiáng)建筑，弱的建筑更能經(jīng)得起沖擊，更能夠讓失去安全感的人們?cè)趥鹘y(tǒng)建筑的溫存與柔性中感到撫慰。——關(guān)于“負(fù)建筑”理念

身為建筑師，隈研吾從未停止對(duì)建筑的反思與拷問(wèn)。他在自己的著作《新建筑入門》中曾經(jīng)提到建筑的“原罪”，他說(shuō)：“摧毀自然的快感和罪惡感困擾著古代人，所有建筑家也背負(fù)著同樣的矛盾感情延續(xù)著建筑史，這項(xiàng)悖論是建筑界永遠(yuǎn)的課題。”

回顧西方兩千多年來(lái)的建筑史，他認(rèn)為，人類從洞窟走出那一刻，就邁出了摧毀自然的第一步，到20世紀(jì)末，各種建筑理念盛行，更是將摧毀自然的行為推到極致。隈研吾從許多建筑身上體會(huì)到過(guò)悲傷，他說(shuō)，“混凝土盒子這樣封閉的形式讓我全身難受。待在這樣的盒子里，呼吸不暢、身體拘束、體溫也好像被吸走似的。”“許多時(shí)髦的高樓建筑，都是由難以朽壞的鋼筋水泥筑成，而我們只能在它們的陰影下庸庸碌碌地活著。”

在他看來(lái)，人類的欲望和建筑師的意志越強(qiáng)，就越希望把建筑物從周圍的環(huán)境中分割出來(lái)。我們忘記了建筑的本意是讓人棲身，讓我們住的更舒服，而一味的將建筑當(dāng)作標(biāo)榜物，為其附上各種夸張符號(hào)。

那么，有沒(méi)有可能建造一種既不追求象征意義，又不追求視覺(jué)需求，而能傳遞溫暖，可以感受到人類觸碰的建筑呢?

多年的追問(wèn)與探尋后，隈研吾逐漸形成了“負(fù)建筑”理論。他認(rèn)為，強(qiáng)的建筑體量龐大，招搖耀眼，不僅是對(duì)物質(zhì)的極大消耗，而且具有不可逆改性。它一旦建成，壽命比人長(zhǎng)很多，堅(jiān)固的外表仿佛在嘲笑人類短暫而脆弱的生命。

隈研吾成了最希望建筑弱小甚至消失的建筑師。他堅(jiān)定地認(rèn)為，比起咄咄逼人特立獨(dú)行的強(qiáng)建筑，弱的建筑更能經(jīng)得起沖擊，更能夠讓失去安全感的人們?cè)趥鹘y(tǒng)建筑的溫存與柔性中感到撫慰。

在我看來(lái)，隈研吾倡導(dǎo)的“負(fù)建筑”是試圖改變建筑與自然不破不立的關(guān)系，使建筑不再與環(huán)境對(duì)立割裂，而是對(duì)社會(huì)和人類釋放善意，回饋?zhàn)匀?。這種建筑不張揚(yáng)強(qiáng)勢(shì)，不卑不亢，關(guān)照生命的真諦和生活的初衷，堅(jiān)持歷史與文化的對(duì)話、空間與時(shí)間的對(duì)話、人與自然的對(duì)話。為人做建筑，而不是為建筑而建筑。

在他設(shè)計(jì)的中川町馬頭廣茂藝術(shù)館中，建筑材料大部分采用當(dāng)?shù)厣缴系纳寄咀龅陌偃~，盡量不用混凝土。整個(gè)藝術(shù)館以一種匍伏的姿態(tài)，與周圍的神社和山林渾然一體，謙遜安靜地融化于環(huán)境之中。參觀的人可以獲得室內(nèi)人工藝術(shù)和室外自然藝術(shù)的雙重慰藉。

在實(shí)踐自己“負(fù)建筑”理念的同時(shí)，隈研吾還對(duì)于建筑造型的空間理論進(jìn)行了深入的探索。他從中國(guó)“天人合一”和日本禪宗的內(nèi)在精神中吸取了合理的精華，提出了“反造型”的基本概念。

他意識(shí)到強(qiáng)建筑重造型、重象征，刻意追求視覺(jué)沖擊力，對(duì)人、社會(huì)和環(huán)境造成俯視感、擠壓感和強(qiáng)迫感，使人的生活、工作和閑暇受到壓抑，產(chǎn)生煩悶和頹廢。他試圖反其道而行之，消解造型，彌合割裂，反高大、反怪異、反粗暴。行動(dòng)就從反混凝土開(kāi)始，他認(rèn)為，在材料的質(zhì)感上，混凝土盒子像中國(guó)的棺材。這種封閉的空間形式，讓人呼吸窒息，身心受困。

不過(guò)，如果以為回歸人本、回歸自然就是全盤回歸舊的傳統(tǒng)，那就誤解了隈研吾。沿著人本自然一路前行，他繼承著傳統(tǒng)卻保持著獨(dú)立思考，他吸取著傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)卻超越了舊傳統(tǒng)，建立了新秩序。蓮花別墅就是將傳統(tǒng)自然的理念與現(xiàn)代審美完美結(jié)合的例子。他跳出了日本建筑文化特有的結(jié)構(gòu)形式，在保持材料自然、環(huán)境自然的前提下，以挑高的支撐和開(kāi)闊的結(jié)構(gòu)，以厚重的石塊創(chuàng)造了一面靈動(dòng)的墻，讓自然的空氣自由地進(jìn)出，讓小鳥(niǎo)可以和人與建筑親切的接近。既有將別墅融入山林的物我一體感，又有蓮花純潔靈動(dòng)的精神品質(zhì)。

設(shè)計(jì)大師原研哉對(duì)隈研吾的理論給出了熱情的認(rèn)同和評(píng)價(jià)：“負(fù)建筑”不是失敗的建筑，而是無(wú)中生有，以柔克剛，表面上是對(duì)“強(qiáng)建筑”的一種示弱，實(shí)際上卻是一種以退為進(jìn)。在日語(yǔ)的語(yǔ)境里，“負(fù)”還有“適宜”的意思，“負(fù)建筑”也就是人類真正需要的建筑。

隈研吾也常常會(huì)遇到場(chǎng)所或位置對(duì)建筑的限制，此時(shí)他會(huì)放下設(shè)計(jì)師的占有心和掌控欲，不惜讓自己的設(shè)計(jì)成為“負(fù)的”或“失敗的”。比如他設(shè)計(jì)改造的東京“歌舞伎座”，舊的建筑在入口的后面有一段非常有特色的短樓梯，最初他希望這成為新設(shè)計(jì)出彩的一部分，但東京都政府說(shuō)，這個(gè)劇院必須是“無(wú)障礙的”，使人們的輪椅能夠順暢進(jìn)出。最后，隈研吾不得不一直采用折中的辦法。“你看，我輸了，但這幢建筑物由于每一次’失敗’而得到好處。”隈研吾這樣說(shuō)時(shí)，嘴角有一抹笑意。

尋找建筑新的基本驅(qū)動(dòng)力

中國(guó)在選擇設(shè)計(jì)師做大型的重要項(xiàng)目時(shí)，不要看他們做過(guò)什么，而要關(guān)注他將要做什么，怎么做。畢竟做建筑不是生產(chǎn)LV包，設(shè)計(jì)需要發(fā)掘每一個(gè)建筑環(huán)境的獨(dú)特性，并與之匹配。——對(duì)中國(guó)建筑的建議

“我一直在找尋21世紀(jì)建筑的基本驅(qū)動(dòng)力，19世紀(jì)是石頭和木材，20世紀(jì)是混凝土，21世紀(jì)會(huì)是什么呢?我認(rèn)為是新的材料，也可能是老材料的新用法.”隈研吾說(shuō)，他一直在尋找。

他把這種尋找延伸到了中國(guó)。2002年，隈研吾在中國(guó)的長(zhǎng)城腳下淋漓盡致地演繹了他的弱建筑理念：不加修飾的毛竹，就近出產(chǎn)的石頭，原始的建筑形態(tài)像是從山林中自然生長(zhǎng)出來(lái)的一樣，建筑和人不露痕跡的消失在遠(yuǎn)山的呼喚之中。在這里，人和建筑都是自然的一部分，沒(méi)有高低尊卑，在自然面前平等相處。

他在云南騰滇攤鎮(zhèn)云峰村建造的“石頭紀(jì)”，整個(gè)建筑群使用了六種石材：武定砂巖、大理石、香格里拉漢白玉、施甸米黃、云龍青石和騰沖本地的火山石。在進(jìn)行貼面的時(shí)候?yàn)榱诵纬筛髯圆煌膲w，隈研吾設(shè)計(jì)出大小厚薄完全不同的108 種規(guī)格，以便進(jìn)行色彩錯(cuò)落，嵌合凹凸的搭配，整個(gè)工作細(xì)化到為每棟建筑每一面墻體的石料搭配都拼貼出詳細(xì)的圖紙，每一塊石塊在施工的時(shí)候都進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木幪?hào)，最后才實(shí)現(xiàn)了“隨便兩平方米的地方都不會(huì)有重復(fù)的墻體”這種完美的細(xì)節(jié)。

他設(shè)計(jì)的中國(guó)云南酒店是他將日本文化和中國(guó)文化巧妙融合的成果。取山之勢(shì)，視野開(kāi)闊;取林之靜，鳥(niǎo)鳴果香;取云之動(dòng)，天然合成;取水之流，一氣貫通。俯瞰連綿不絕的山谷美景，自然地貼合地形，建筑之間以蜿蜒流動(dòng)的自然水系相連接，既獨(dú)立又統(tǒng)一。既有中華文明的內(nèi)涵又兼顧了云南少數(shù)民族的自然風(fēng)情，文化與文化相互借鑒，建筑與自然相得益彰。

隈研吾曾說(shuō)，在中國(guó)工作，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一項(xiàng)重大轉(zhuǎn)變。“之前，我始終有意識(shí)地反對(duì)西方的設(shè)計(jì)方式與原則?？扇毡咎?，無(wú)法讓我實(shí)踐這些理念。中國(guó)擁有數(shù)目驚人的多元狀態(tài)。在這個(gè)地方，多元文化、歷史以及傳統(tǒng)并存，自然環(huán)境的多元化也同樣讓人驚奇，與日本的安于現(xiàn)狀完全不同。”

他注意到中國(guó)城市聳立的外來(lái)建筑大師的作品，“恕我直言，國(guó)際上一些知名設(shè)計(jì)師在中國(guó)的設(shè)計(jì)，其實(shí)是曾經(jīng)的作品的復(fù)制，并無(wú)新意”。他建議中國(guó)在選擇設(shè)計(jì)師做大型的重要項(xiàng)目時(shí)，不要看他們做過(guò)什么，而要關(guān)注他將要做什么，怎么做。畢竟做建筑不是生產(chǎn)LV包，設(shè)計(jì)需要發(fā)掘每一個(gè)建筑環(huán)境的獨(dú)特性，并與之匹配。

他回顧日本建筑量持續(xù)增長(zhǎng)的年代，雖然到處都有新的建筑物拔地而起，但人們往往不注重建筑的設(shè)計(jì)和質(zhì)量，只是一味建造，“當(dāng)時(shí)的建筑不僅難有好作品，而且壽命都比較短，很多才建成一二十年就被拆掉”。他藉此提醒大興土木的中國(guó)，不要重蹈覆轍。

隈研吾是一個(gè)勇于反思的建筑家，他反思人與自然的關(guān)系，反思建筑師的身份定位，反思經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)建筑思想的沖擊，反思物化的人類如何融合溝通。他深得強(qiáng)就是弱，內(nèi)就是外，柔就是剛，靜就是動(dòng)，負(fù)就是正，繁華就是敗落的辯證精髓。他將建筑設(shè)計(jì)帶回了穿越外在可見(jiàn)的表象，進(jìn)入人類自然潛意識(shí)造型的原點(diǎn)。

隈研吾在其著作《My Place》中寫(xiě)道：“寫(xiě)這本書(shū)的初衷，是為了回憶起土地、水、光、風(fēng)這些自然元素于我的意義……我強(qiáng)烈地感覺(jué)到，我之所以這樣看待事物，這樣行動(dòng)，這樣思考，所有的一切都建立在我曾在這些地方的經(jīng)歷上。從這種意義上，我覺(jué)得自己就像是長(zhǎng)在密林里的一棵樹(shù)。”