藝術(shù)、生態(tài)景觀建筑

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摘要： 毋庸置疑，景觀設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系。現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從一開始，就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語言。對于尋找能夠表達(dá)當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的形式語匯的設(shè)計(jì)師來說，藝術(shù)無疑提供了最直接最豐富的源泉。

　　關(guān)鍵詞： 生態(tài)建筑 景觀建筑

　　景觀設(shè)計(jì)與藝術(shù)

　　毋庸置疑，景觀設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系?，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從一開始，就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語言。對于尋找能夠表達(dá)當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的形式語匯的設(shè)計(jì)師來說，藝術(shù)無疑提供了最直接最豐富的源泉。從現(xiàn)代藝術(shù)早期的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到后來的極簡藝術(shù)、波普藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計(jì)師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語言。今天，藝術(shù)的概念已發(fā)生了相當(dāng)大的變化，“美” 不再是藝術(shù)的目的和評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)形式層出不窮，純藝術(shù)與其他藝術(shù)門類之間的界限日漸模糊，藝術(shù)家們吸取了電影、電視、戲劇、音樂、建筑、景觀等的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了如媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、大地藝術(shù)等等一系列新的藝術(shù)形式，而這些反過來又給其他藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者以很大的啟發(fā)。

　　繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素，因而一直影響著景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得子無窮的靈感。

　　20世紀(jì)初，立體派畫家畢加索（Pablo Picasso 1881~1973年）和布拉克（Georges Braque l882～1963年）的畫面中出現(xiàn)了多變的幾何形體，出現(xiàn)了空間中多個(gè)觀點(diǎn)所見的疊加，在二維中表達(dá)了三維甚至四維的效果。他們的觀念對藝術(shù)界有深刻而直接的影響。

　　1930年代出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中描繪了許多生物形態(tài)，藝術(shù)家阿普（Jean Arp 1887~1966年）和米羅（Jean Miro 1893—1983年）作品中大量的有機(jī)形體，如卵形、腎形、飛鏢形、阿米巴曲線，給了當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)師新的語匯。

　　1949年代，美國景觀設(shè)計(jì)師丘奇（Thomas Church 1902—1978年）將新的視覺形式運(yùn)用到園林中，同時(shí)滿足所有的功能要求。“立體主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的形式語言被他結(jié)合形成簡潔流動的平面。

　　巴西著名景觀設(shè)計(jì)師布雷。馬克斯（Roberto Burle Marx l909~1994年）本身是位優(yōu)秀的抽象畫家，他認(rèn)為，藝術(shù)是相通的。景觀設(shè)計(jì)與繪畫從某種角度來說，只是工具的不同。他用大量的同種植物形成大的色彩區(qū)域，如同在大地上而不是在畫布上作畫，他曾說，“我畫我的園林”（I paint my Gardens），這正道出了他的造園手法。從他的設(shè)計(jì)平面圖可以看出，他的形式語言大多來自于米羅和阿普的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，同時(shí)也受到立體主義的影響。

　　從二戰(zhàn)前一直到今天，立體派和超現(xiàn)實(shí)派的作品對設(shè)計(jì)師有著持續(xù)的影響。1998年建成的荷蘭阿姆斯特丹卡拉斯科廣場（Carraseoplein，Adriaan Geuze設(shè)計(jì)），以草地，柏油路面和路面上白色的圓點(diǎn)陣列為元素，在地面上設(shè)計(jì)了一個(gè)二維的超現(xiàn)實(shí)主義畫面，加上場景中奇異的光、聲和移動的火車，使這個(gè)空間具有了超現(xiàn)實(shí)主義的神秘氣氛。

　　2003 年，北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心設(shè)計(jì)的北京中關(guān)村生命科學(xué)園休閑廣場，把對生命的結(jié)構(gòu)規(guī)律的理解轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)的語匯，將鋪裝場地、植物、水體、平臺、條石凳、攀緣架等不同的景觀分為不同的層，然后再將這些層疊加在一起，形成看似復(fù)雜，實(shí)則統(tǒng)一于特定的規(guī)律與秩序的景觀結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)中可以看到立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義的一些形式吾言。

　　風(fēng)格派的設(shè)計(jì)思想曾影響到眾多的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，它的形式語言對現(xiàn)代建筑運(yùn)動起到了重要作用。建筑師古埃瑞克安（GaBriel Guevrekan l900—1970年）1927年完成的位于法國南部Hyeres的別墅庭院設(shè)計(jì)，打破了狹小基地的限制，以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，設(shè)計(jì)中吸取了風(fēng)格派特別是蒙德里安的繪畫的精神，是充分利用地面并進(jìn)入第三維的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。

　　密斯。 凡。德。羅設(shè)計(jì)的1929年巴塞羅那世界博覽會德國館被認(rèn)為是開創(chuàng)了建筑的風(fēng)格派空間。受此啟發(fā)，美國景觀設(shè)計(jì)師?？瞬℅arrett Eckbo 1910~2000年）在設(shè)計(jì)中運(yùn)用了許多現(xiàn)代建筑的空間構(gòu)成形式，尤其是類似于巴塞羅那世界博覽會德國館的空間模式。他深信，現(xiàn)代形式與社會目的在設(shè)計(jì)過程中能夠緊密地結(jié)合在一起。1955年的米勒花園（Miller Garden）設(shè)計(jì)中，美國景觀設(shè)計(jì)師克雷（Dan Kileyl912~）在緊鄰住宅的周圍，以建筑的秩序?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，將建筑的空間擴(kuò)展到周圍的庭院空間中去。米勒花園與巴塞羅那德國館有很多相似之處，在米勒花園中，克雷通過結(jié)構(gòu)（樹干）和圍合（綠籬）的對比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。

　　2003年，北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心完成的中關(guān)村軟件園信息中心環(huán)境設(shè)計(jì)，將信息中心的建筑空間與立面形式轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)語言，使景觀具有風(fēng)格派的空間特點(diǎn)。

　　在西方歷史上，雕塑與園林有著密切的關(guān)系，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會，這一傳統(tǒng)依然保留。而現(xiàn)代雕塑對景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨著它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。隨著一部分雕塑不斷地走向抽象，走向室外，擴(kuò)大尺度和使用各種自然材料，與景觀作品愈加接近，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。

　　較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的人，是藝術(shù)家野口勇（Isamu Noguchi 1904~1988年）。野口勇曾說：“我喜歡想像把園林當(dāng)作空間的雕塑。”這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地。野口勇是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作品激勵(lì)了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng)作的景觀作品比比皆是。

　　1960年代以后，西方藝術(shù)界新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、過程藝術(shù)、極簡藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動向。對景觀藝術(shù)影響最大的是極簡藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。

　　極簡主義（Minimalism）是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言的藝術(shù)運(yùn)動。大多數(shù)的極簡藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。極簡主義的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生，而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)。

　　以追求極簡主義風(fēng)格而著稱的美國設(shè)計(jì)師沃克（Peter Walker 1932~），其作品在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上吸取了當(dāng)代藝術(shù)的營養(yǎng)，既新穎前衛(wèi)，又不失典雅大方。他的設(shè)計(jì)在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。

　　材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑校吘壵R嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時(shí)代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。

　　沃克設(shè)計(jì)的柏林索尼中心環(huán)境中，豐富的室內(nèi)外空間轉(zhuǎn)化和神秘的景觀變化是用簡單的植物種植和一些工業(yè)材料如不銹鋼和玻璃以簡單、重復(fù)的形式來塑造的。與沃克的許多作品一樣，光在這里不僅僅起到照明和引導(dǎo)的作用，同時(shí)也是作為一種藝術(shù)形式而存在。這個(gè)作品中顯然可以看出當(dāng)代藝術(shù)如極簡藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)的影響。

　　美國景觀設(shè)計(jì)師施瓦茨（Martha Schwartz 1950~），曾學(xué)習(xí)藝術(shù)，由于對于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數(shù)景觀設(shè)計(jì)師相比，作為景觀設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現(xiàn)代，但也有一些作品表現(xiàn)出極簡主義的影響。1979年施瓦茨為自己家設(shè)計(jì)的面包圈花園（Bagel Garden），以自己的方式對景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)行業(yè)的準(zhǔn)則提出了挑戰(zhàn)，曾引起了激烈的爭論。

　　20 世紀(jì)后半葉，對景觀形式的變化與發(fā)展影響最大的藝術(shù)形式，也許是“大地藝術(shù)”。大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象簡單的造型形式，又融合了過程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間。著名的大地藝術(shù)作品有藝術(shù)家史密森（Robert Smithson l938~1973年）的“螺旋形防波堤”、德。瑪利亞（Walter De Maria 1935~）的“閃電的原野”和克里斯多（Jaracheff Christo 1935~）的一些“包扎”作品等。

　　大地藝術(shù)因其將自然環(huán)境作為創(chuàng)作場所，因而成為許多景觀設(shè)計(jì)師借鑒的形式語言，同時(shí)，藝術(shù)家也紛紛涉足景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，許多作品往往是景觀師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了景觀與雕塑兩種藝術(shù)的融合與發(fā)展。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，今天大地藝術(shù)已成為景觀設(shè)計(jì)的有效手段之一，在很多室外環(huán)境設(shè)計(jì)中，都可以看到大地藝術(shù)的影子。在大地藝術(shù)中，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時(shí)被認(rèn)為是大地藝術(shù)。

　　德國薩爾布呂肯市港口島公園（Burgpark Hafeninsel，Peter Latz設(shè)計(jì)）是在二戰(zhàn)中被炸毀的煤炭運(yùn)輸碼頭上建造的，設(shè)計(jì)師用基址上的廢墟瓦礫，在公園中構(gòu)建了一個(gè)巨大的方格網(wǎng)，作為公園的骨架，以此來喚起人們對 19世紀(jì)城市歷史面貌片段的回憶。在荒蕪的草叢中，還有用碎石瓦礫堆放出來的簡單的幾何圖形，這些都讓人聯(lián)想到一些藝術(shù)家如朗（Richard Long）和史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)作品。

　　大地藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的一個(gè)重要影響是帶來了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。1990年建造的建筑評論家詹克斯（Charles Jencks i939~）位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深奧玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。

　　2002 年北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心完成的青島海天大酒店南部環(huán)境的景觀設(shè)計(jì)，以一系列三角形的地面隆起塑造了整體而又劇烈變化的地形，構(gòu)成景觀的基調(diào)。形成深遠(yuǎn)的層次和強(qiáng)烈的地表變化。地形的隆起與大海中遠(yuǎn)處的小島和礁石在視線上產(chǎn)生某種聯(lián)系，從地形之間的竹叢中飄出的霧靄與大誨中的海霧又渾然一體，產(chǎn)生神秘的景象。設(shè)計(jì)在形式語言上，借鑒了“大地藝術(shù)”和“極簡藝術(shù)”的思想。

　　美國景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯（George Hargreaves 1952~）的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。他的設(shè)計(jì)常常通過科學(xué)的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時(shí)，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原型創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)水的流動性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時(shí)從理論和實(shí)踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。

　　大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng)作的環(huán)境時(shí)，偏愛荒無人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠(yuǎn)離人境來達(dá)到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場所，這些地方所顯現(xiàn)出來的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強(qiáng)烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，這種利用實(shí)際上給雙方帶來了利益。大地藝術(shù)作品對于廢棄的土地并非毫無實(shí)用價(jià)值：一方面，它對環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的的生態(tài)恢復(fù)過程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長的生態(tài)恢復(fù)過程中，它以藝術(shù)的主題挺升了景觀的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復(fù)、再利用的有效手段之一。

　　1990年代，德國魯爾區(qū)的國際建筑展埃姆舍公園中，有許多利用工業(yè)廢棄地建造的園林，舊工業(yè)遺留下的眾多的巨大的矸石山都保留下來，成為大地藝術(shù)作品。

　　現(xiàn)代藝術(shù)的思想與表現(xiàn)形式對景觀設(shè)計(jì)有著深遠(yuǎn)的影響，使得景觀設(shè)計(jì)的思想和手段更加豐富。與純藝術(shù)不同的是，景觀設(shè)計(jì)面臨更為復(fù)雜的社會問題和使用問題的挑戰(zhàn)，景觀設(shè)計(jì)師不能無視這些而沉浸在自己的藝術(shù)天地中。但是既然我們能夠理解“美”不再是評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，我們也應(yīng)該能夠理解景觀不再是意味著“如畫”，景觀可以成為某種藝術(shù)思想的載體，它可以表現(xiàn)出多樣的形式，因此我們也就可以給一些我們不甚理解的景觀作品多一份寬容。

　　景觀設(shè)計(jì)與生態(tài)

　　景觀的生態(tài)性并不是新鮮的概念。無淪在怎樣的環(huán)境中建造，景觀都與自然發(fā)生密切的聯(lián)系，這就必然涉及到景觀與人類與自然的關(guān)系問題，只是因?yàn)榻裉斓沫h(huán)境問題更為突出，更受到關(guān)注，所以生態(tài)似乎成為最時(shí)髦的話題之一。

　　席卷全球的生態(tài)主義浪潮促使人們站在科學(xué)的視角上重新審視景觀行業(yè)，景觀設(shè)計(jì)師們也開始將自己的使命與整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)聯(lián)系起來?，F(xiàn)在，在景觀行業(yè)發(fā)達(dá)的一些國家，生態(tài)主義的設(shè)計(jì)早已不是停留在淪文和圖紙上的空談，也不再是少數(shù)設(shè)計(jì)師的實(shí)驗(yàn)，生態(tài)主義已經(jīng)成為景觀設(shè)計(jì)師內(nèi)在的和本質(zhì)的考慮。尊重自然發(fā)展過程，倡導(dǎo)能源與物質(zhì)的循環(huán)利用和場地的自我維持，發(fā)展可持續(xù)的處理技術(shù)等思想貫穿于景觀設(shè)計(jì)、建造和管理的始終。在設(shè)計(jì)中對生態(tài)的追求已經(jīng)與對功能和形式的追求同等重要，有時(shí)甚至超越了后兩者，占據(jù)了首要位置。

　　生態(tài)學(xué)思想的引入，使景觀設(shè)計(jì)的思想和方法發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，也大大影響甚至改變了景觀的形象。景觀設(shè)計(jì)不再停留在花園設(shè)計(jì)的狹小天地，它開始介入更為廣泛的環(huán)境設(shè)計(jì)領(lǐng)域。對場地生態(tài)發(fā)展過程的尊重、對物質(zhì)能源的循環(huán)利用、對場地自我維持和可持續(xù)處理技術(shù)的倡導(dǎo)，體現(xiàn)了濃厚的生態(tài)理念。

　　越來越多的景觀設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中遵循生態(tài)的原則，這些原則表現(xiàn)形式是多方面的，但具體到每個(gè)設(shè)計(jì)，可能只體現(xiàn)了一個(gè)或幾個(gè)方面。通常，只要一個(gè)設(shè)計(jì)或多或少地應(yīng)用于這些原則，都有可能被稱作“生態(tài)設(shè)計(jì)”。

　　設(shè)計(jì)中要盡可能使用再生原料制成的材料，盡可能將場地上的材料循環(huán)使用，最大限度地發(fā)揮材料的潛力，減少生產(chǎn)、加工、運(yùn)輸材料而消耗的能源，減少施工中的廢棄物，并且保留當(dāng)?shù)氐奈幕攸c(diǎn)。德國海爾布隆市磚瓦廠公園（Ziegeleipark， Karl Bauer、Jorg Stotzer設(shè)計(jì)），充分利用了原有的磚瓦廠的廢棄材料，礫石作為道路的基層或擋土墻的材料，或成為增加土壤中滲水性的添加劑，石材可以砌成擋土墻，舊鐵路的鐵軌作為路緣，所有這些廢舊物在利用中都獲得了新的表現(xiàn)，從而也保留了上百年的磚廠的生態(tài)的和視覺的特點(diǎn)。

　　充分利用場地上原有的建筑和設(shè)施，賦予新的使用功能。德國國際建筑展埃姆舍公園中眾多的原有工業(yè)設(shè)施被改造成了展覽館、音樂廳、畫廊、博物館、辦公、運(yùn)動健身與娛樂建筑，得到了很好的利用。公園中還設(shè)置了一個(gè)完整的230km長的自行車游覽系統(tǒng)，在這條系統(tǒng)中可以最充分地了解、欣賞區(qū)域的文化和工業(yè)景觀，利用該系統(tǒng)進(jìn)行游覽，可以有效地減少對機(jī)動車的使用，從而減少環(huán)境污染。

　　高效率地用水，減少水資源消耗是生態(tài)原則的重要體現(xiàn)。一些景觀設(shè)計(jì)項(xiàng)目，能夠通過雨水利用，解決大部分的景觀用水，有的甚至能夠完全自給自足，從而實(shí)現(xiàn)對城市潔凈水資源的零消耗。在這些設(shè)計(jì)中，回收的雨水不僅用于水景的營造、綠地的灌溉，還用作周邊建筑的內(nèi)部清潔。拉茨設(shè)計(jì)的德國杜伊斯堡北風(fēng)景公園中最大限度地保留了原鋼鐵廠的歷史信息，原工廠的舊排水渠改造成水景公園，利用新建的風(fēng)力設(shè)施帶動凈水系統(tǒng)，特收集的雨水輸送到各個(gè)花園，用來灌溉。柏林波茨坦廣場的水景為都市帶來了濃厚的自然氣息，形成充滿活力的適合各種人需要的城市開放空間，這些水都來自于雨水的收集。地塊內(nèi)的建筑都設(shè)置了專門的系統(tǒng)，收集約5萬平方米的屋頂和場地上接納的雨水，用于建筑內(nèi)部衛(wèi)生潔具的沖洗、室外植物的澆灌及補(bǔ)充室外水面的用水。水的流動、水生植物的生長都與水質(zhì)的凈化相關(guān)聯(lián)，景觀被理性地融合于生態(tài)的原則之中。

　　盡管從外在表象來看，大多數(shù)的景觀或多或少地體現(xiàn)了綠色，但綠色的不一定是生態(tài)的，要花費(fèi)大量人力物力和財(cái)力才能形成和保持效果的景觀，并不是生態(tài)意義上的“綠色”的。設(shè)計(jì)中應(yīng)該多運(yùn)用鄉(xiāng)土的植物，尊重場地上的自然再生植被。自然有它的演變和更新的規(guī)律，從生態(tài)的角度看，自然群落比人工群落更健康，更有生命力。一些設(shè)計(jì)師認(rèn)識到這一點(diǎn)，他們在設(shè)計(jì)中或者充分利用基址上原有的自然植被，或者建立一個(gè)框架，為自然再生過程提供條件，這也是發(fā)揮自然系統(tǒng)能動性的一種體現(xiàn)。

　　社會性、藝術(shù)性、生態(tài)性的平衡

　　藝術(shù)、功能和科學(xué)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)追求的三個(gè)目標(biāo)。在經(jīng)過了現(xiàn)代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設(shè)計(jì)的普遍準(zhǔn)則。然而過多地側(cè)重功能，景觀的面貌不免陷于平淡。景觀要不斷發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向?，F(xiàn)代藝術(shù)的思想和手法對于提升現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)性起了很大作用，也使得景觀設(shè)計(jì)更加豐富。代表科學(xué)的生態(tài)主義思想和原則滲透到景觀設(shè)計(jì)中，并且成為設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想，表明了景觀設(shè)計(jì)師已經(jīng)意識到自己的技巧應(yīng)該納入到整個(gè)地球生態(tài)體系當(dāng)中。

　　景觀是一個(gè)綜合的整體，它是在一定的經(jīng)濟(jì)條件下實(shí)現(xiàn)的，必須滿足社會的功能，也要符合自然的規(guī)律，遵循生態(tài)原則，同時(shí)還屬于藝術(shù)的范疇，缺少了其中任何一方，設(shè)計(jì)就存在缺陷。雖然由于文化的不同，觀念的不同，每個(gè)設(shè)計(jì)師有自己側(cè)重的方面。但是景觀設(shè)計(jì)作品如要有持久的生命力，必定是在總體上達(dá)到了這些因素的互相平衡，而其中又以一至二個(gè)因素特別突出。因而不難理解為什么有人批評某些生態(tài)主義設(shè)計(jì)過于平淡而缺乏藝術(shù)的價(jià)值，或者過于強(qiáng)調(diào)自然而忽略了人的需求。一些純粹功能主義的作品雖有良好的社會性，但卻與文化、自然隔絕，同時(shí)不具備相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)，這樣的作品很難引起人們的關(guān)注。同樣，盲目地追求文化、藝術(shù)性，但卻連基本的使用功能都沒有很好地滿足的設(shè)計(jì)也不可能成為優(yōu)秀的設(shè)計(jì)。

　　在今天，有一類景觀設(shè)計(jì)的作品很好地詮釋了景觀、藝術(shù)和生態(tài)的完美結(jié)合，就是前面提及的那些在工業(yè)廢棄的環(huán)境中建造的景觀——廣受關(guān)注的工業(yè)之后的景觀設(shè)計(jì)。

　　傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為廢棄地上的工業(yè)景觀是丑陋可怕的，沒有什么保留價(jià)值，于是在進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)時(shí)，要么將那些工業(yè)景象消除殆盡，要么將那些“丑陋”的東西掩藏起來。而今天，藝術(shù)的概念已發(fā)生了相當(dāng)大的變化，現(xiàn)代藝術(shù)的思想影響了對工業(yè)景觀的理解。在一些藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師看來，廢棄地上的工業(yè)遺跡就如同大地藝術(shù)，是工業(yè)生產(chǎn)在大地上留下的藝術(shù)品。工業(yè)之后的景觀設(shè)計(jì)中，生銹的高爐、廢舊的工業(yè)廠房、生產(chǎn)設(shè)備、機(jī)械不再是骯臟的、丑陋的，破敗的、消極的，相反，它們是人類歷史上遺留的文化景觀，是人類工業(yè)文明的見證。這些工業(yè)遺跡作為一種工業(yè)活動的結(jié)果，飽含著技術(shù)之美。工程技術(shù)建造所應(yīng)用的材料，所造就的場地肌理，所塑造的結(jié)構(gòu)形式與如畫的風(fēng)景一樣能夠打動人心。

　　工業(yè)之后的景觀設(shè)計(jì)中，材料的再利用體現(xiàn)了生態(tài)原則。工業(yè)廢棄地上的廢材廢料在某種意義上來說是一種資源，工業(yè)廢料成為獨(dú)特的景觀設(shè)計(jì)材料。著名的實(shí)例有杜伊斯堡北風(fēng)景公園中的金屬廣場，廢棄的49塊2.2mX2.2m正方形鋼板按正方形網(wǎng)格鋪裝場地，與極簡主義雕塑家安德列（Carl Andre）的作品如出一轍，又呈現(xiàn)出藝術(shù)的表象。

　　景觀的發(fā)展是與社會的發(fā)展緊密聯(lián)系的。社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會文化意識的進(jìn)步，促進(jìn)了景觀事業(yè)的發(fā)展和設(shè)計(jì)領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展。今天的景觀涉及到人們生活的方方面面，現(xiàn)代景觀是為了人的使用。

　　反過來，景觀對社會的積極作用也許已經(jīng)超過了歷史上的任何時(shí)期。

　　今天，景觀設(shè)計(jì)師面對的基址越來越多的是那些看來毫無價(jià)值的廢棄地、垃圾場或其他被人類生產(chǎn)生活破壞了的區(qū)域，這與我們的前輩的情況完全不同，他們有更多的機(jī)會選擇那些具有良好的潛質(zhì)的地塊，具有造園價(jià)值的土地，進(jìn)行錦上添花，所謂“相地合宜，構(gòu)園得體”。然而，今天的景觀設(shè)計(jì)師更多的是在治療城市瘡疤，用景觀的方式修復(fù)城市肌膚，促進(jìn)城市各個(gè)系統(tǒng)的良性發(fā)展。這樣的景觀的積極意義不在于它創(chuàng)造了怎樣的形式和風(fēng)景，而在于它對社會發(fā)展的積極作用。景觀設(shè)計(jì)涉及科學(xué)、藝術(shù)、社會及經(jīng)濟(jì)等諸多方面的問題，它們相互間密不可分，相輔相成。功能合理、滿足了不同人廣泛的使用需要的作品，意味著是高效的，而一定的資源投人產(chǎn)生了最大的效益，也意味著符合一定的生態(tài)原則；人類的資源是有限的，最容易得到的資源就是通過高效利用現(xiàn)有資源而節(jié)約下來的那部分資源，所以生態(tài)主義已經(jīng)從一種實(shí)驗(yàn)或意識變?yōu)榕c經(jīng)濟(jì)密切相關(guān)的因素；而藝術(shù)的作品，意味著具有引人注目的潛質(zhì)，它可以改善一個(gè)地區(qū)的視覺環(huán)境，提升一個(gè)地塊的價(jià)值，這又與社會經(jīng)濟(jì)聯(lián)系在一起。今天更多的景觀設(shè)計(jì)師追求的是這些因素之間的平衡，即具有合理的使用功能、良好的生態(tài)效益和經(jīng)濟(jì)效益及高質(zhì)量的藝術(shù)水準(zhǔn)的景觀。